Toda la obra de Isaac Bashevis Singer puede comprenderse a partir de una imagen fundacional: un niño espiando por el ojo de la cerradura de la cocina mientras su padre, un rabino jasídico, preside un tribunal rabínico (Bet Din). Esa escena, que el propio Singer inmortalizó en su serie de relatos En el tribunal de mi padre, no es una simple anécdota biográfica; es la matriz de su universo literario. Su escritura entera es un vasto tribunal simbólico donde desfilan las pulsiones más elementales —el deseo, la fe, la duda, la transgresión—, todas juzgadas bajo la mirada de un Dios con quien Singer mantiene una disputa tan íntima como teológicamente escandalosa.
Las múltiples facetas que se le atribuyen —el folclorista, el creyente herético, el cronista de la pasión carnal— no son máscaras sucesivas, sino las voces de un mismo conflicto interior, originado en la tensión irreconciliable de su propio hogar: un padre inmerso en el misticismo del shtetl polaco y una madre de estricta estirpe racionalista. Desde una perspectiva psicoanalítica, esta dualidad es el motor de su obra, el choque entre el principio de realidad y un mundo poblado por las fuerzas del inconsciente.
El Singer folclorista es el arqueólogo de un mundo espectral. Sus primeros trabajos, como Satán en Goray, están habitados por dybbuks, demonios, brujas y almas en pena. Lejos de ser un mero recurso del realismo mágico, estos seres son la encarnación de lo reprimido de la cultura judía askenazí. Son el retorno, en forma de síntoma colectivo, de los miedos, las supersticiones y las pulsiones que la modernidad ilustrada intentaba sofocar. Singer no los invoca con nostalgia, sino con la precisión de un sismógrafo que registra los temblores del alma de una civilización. Su pluma da voz al inconsciente de un pueblo, a ese sustrato místico que, como bien estudió Gershom Scholem, bullía bajo la superficie de la ortodoxia.
De ese mismo sustrato emerge el ortodoxo heterodoxo, una figura que conoce a la perfección el andamiaje de las mitzvot (preceptos) solo para poder cuestionarlas desde sus cimientos. Su célebre vegetarianismo no era una simple elección dietética, sino un acto de insumisión teológica. La pregunta que atormenta a sus personajes —y a él mismo— es profundamente freudiana: ¿qué clase de Padre (Dios) diseña un mundo donde la supervivencia exige la crueldad y el sometimiento del más débil? Este reproche a la divinidad es una rebelión contra el Superyó, contra la Ley paterna que se revela injusta y arbitraria.
Singer no es un ateo; su conflicto es más agudo, pues se pelea con un Dios en cuya existencia cree, pero cuya moralidad repudia.
Y está el Singer mujeriego, o más bien, el cartógrafo de la neurosis erótica. La famosa fórmula que uno de sus personajes le recomienda a un joven escritor —«lo que las masas quieren es sexo, Torá y revolución»— es el diagnóstico más lúcido de su propia obra.
El sexo es la pulsión de vida (Eros) en su estado más crudo, una fuerza que desborda constantemente los diques de la moral comunitaria; sus personajes se autoboicotean, abandonan la estabilidad por un impulso irrefrenable, escenificando una y otra vez la compulsión a la repetición que Freud identificó como uno de los motores de la psique. La Torá es la Ley, el orden simbólico, la estructura del Superyó que intenta —y casi siempre fracasa— contener el caos pulsional. Y la revolución es la pulsión de muerte (Tánatos), el deseo de aniquilar el orden existente, ya sea a través de las grandes utopías políticas del siglo XX (el marxismo) o de la transgresión personal.
Quizás donde todas estas facetas convergen de manera más subversiva es en su cuento Yentl, el chico de la yeshivá. La historia de la joven que se traviste para poder estudiar Torá fue un escándalo en su momento, pero hoy podemos leerla como un manifiesto pedagógico. Yentl es una figura eminentemente edupunk: alguien que hackea el sistema educativo, que subvierte las normas de género y las estructuras de poder para forjar su propio camino de aprendizaje. Su transgresión no es solo sexual, sino epistemológica. Desafía una pedagogía que la excluye y, al hacerlo, revela la arbitrariedad de sus fundamentos.
La decisión final de Singer, la de escribir en yiddish hasta el último de sus días, es el acto de máxima coherencia con su tribunal interior. Eligió una lengua «languideciente si no muerta», una lengua de fantasmas. Fue su manera de mantener abierto el tribunal para aquellos que ya no podían hablar: las víctimas de la Shoá, los habitantes de los shtetls borrados del mapa, las tradiciones reprimidas por la modernidad.
Su discurso del Premio Nobel no fue un lamento, sino la sentencia final de su propio juicio: dar testimonio, incluso desde el borde del silencio, es la única forma de justicia que la literatura puede ofrecer.
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